〈臺大新潮〉第31期:88-92, 1975

　　讓我們來首先考慮三件事：第一、文學批評不是個繅絲的轤輪，可以把鍋裡沸騰著的，千頭萬緒的文學概念，抽成一條簡單、直線的解釋。

第二、在文學作品的許多體裁間，是彼此相牽結的，正如同色溫表上的濃淡色彩，是很難劃分清楚的。

第三、我們不是形式主義者，可是，一種文體儘管其面貌可作多種之變化，它的骨骼結構，我們認為依然有其大原則可循。

  就詩而論，在作者個人的感覺，它需予人有如下的概念：乃是多少講求音律的--史詩，敘事詩的產生，尤因借助於此。其目的在易傳誦的，在抒情詩故更重視「簡潔」與「廢字」。詩的精神，則是以傳達感情為主的。
　　再進一步談新詩，它沒有中國古老詩詞中：字數、平仄、對黏…的嚴格限制，故能打破人為的藩籬，而藉更廣大的「文字技巧」--當然，自從紙上的平面空間，也作為詩排列的構圖使用後，也許還需加入「圖畫技巧」--表達更深邃處，人類對社會現象的感應，與靈裡對自然界的呼喚；人際間的連繫。
　　但作為一篇「詩」，首先當有上述提及資以立身的骨架，我們才能再分析它的神氣，與品嚐它的滋味。現代詩，應該不是掀翻鉛字盤，任意排列組合，便可以竊據詩的桂冠的。因之，我們不能不討論新詩的「自然韻」與其他的手法問題。

　　「自然韻」是作者大膽假定的一個名詞，其界說是指：用當代口語的讀音作為標準，沒有固定的協韻句式，而押所當押。重點在求聽覺的「和諧」，而非視覺的「相同」，只要在朗誦時感到舒暢，音調的轉榦恰當即可。同時，用「自然韻」三個字時，希望能打破對「韻腳」的傳統狹義限制，而包涵與韻有關的一切作詩技巧，如：平仄、對黏、節奏等。

　　我們不求新詩的外表工整，或故作奇倔，因不願以文字、音韻的限制，而放棄了美好的意象。正如同舞台上，如果僅止於賣弄技巧，表演工夫，便只流於雜耍，而不是戲劇。平淺的「指月諭」為我們解釋了：詩乃如乎，意便為那被指著的月，如果我們誤以手為月，那麼既忽略了月，也失去了手。
　　至於自然韻實際利用的類型，可以從實際例子上觀察得知。
　　以下援以中國罕見的，一位真正的詩人--楊喚--的幾首詩作為範例。當然，中國不是沒有其他的好詩，只是「每一首都是好的」詩人，似乎還是很少見的。

協韻

　　（一）韻腳：
　　韻腳統一易見，而且葉韻間隔適中的，如「鄉愁」：

　　在從前，我是王，是快樂而富有的，
　　鄰家的公主是我美麗的妻。
　　我們收穫高梁的珍珠，玉蜀黍的寶石，
　　還有那掛滿在老榆樹上的金幣。

　　如今呢？如今我一貧如洗。
　　流行歌曲和霓虹燈使我的思想貧血。
　　站在神經錯亂的街頭，
　　我不知該走向哪裏。

　　這是最傳統的手法，同時允許「鄰韻」，目的在求暢，又如「我是忙碌的」亦是。按：古典詩關於韻字的規律書，如百書詞譜、中原音韻，原都係由高明詩人，精采作品中歸納袞編而成的，固可供作懶惰詩人的軌跡，卻也使開路詩人自由的揮灑，搖身成後學詩人的桎梏，直到今日新詩的園地裡，才算得到了復甦。

　　（二）章的押韻：
　　也就是一篇多章節的詩，各章末句押同一類韻。這是楊喚個人運用得最多最好，也是三章以上的詩，容易討好的方式，如：「我歌唱」。

　　我鄙棄瘖啞地哭泣著流浪的手風琴
　　我熱戀著我的槍。

　　今天，旌旗滿山，
　　我們的隊伍像森林。
　　用愁恨搥打詩句，
　　迸射著憤怒的火花，
　　我呀，我是森林中的鍛鐵匠。

　　我歌唱，
　　復興的中國在明天，
　　我歌唱，
　　海那邊的暗夜不會長。

　　這種用法，在各章中不求腔調的收束，而任其奔放，卻又異中求同不失其節，像寶塔般，將每章的意境，因末句的押韻，輕鬆的堆砌上去，目的在求串和。不過，要加注意的，本文因篇幅關係，所舉各例，多取短小者，也許不盡為楊喚所擁有中最偉大的，請另參考懷劉姘、感謝、島上夜…等。

　　（三）轉韻：
　　利用詠誦時腔調轉換，情感也為之旁引的方式，如樂理中的改調，電影裡的蒙太奇（剪接），更動讀者週遭的氣氛。例如「詩簡」中，頭兩章的末句為：

　　「美麗的童話一樣美麗的島」--首章
　　「海那邊正湧著的死亡的風暴」--頷章

　　用的是具有收束性的下降元音韻尾「ａｕ」，舖寫至此，詩人欲一變美麗、安詳為震盪動作，我們看後三章的末句：

　　「鎮壓著不安的城市和田園…」--頸章
　　「正向我們飛翔而來的明天…」--腰章
　　「在我們的鋼鐵的隊伍就要出發之前。」--尾章

　　立刻轉成具有激動與企圖性的舌尖鼻音韻尾「ａｎ」，（當然，圓唇的母音「ｙ」也有影響，這點我們在此且不討論。）異韻要用得不難堪，如「i」與「y」在聲韻學上口形配合問題。還有，如非章節多，轉韻不宜過多，以免一種情調培養尚未盈沛，又破打破重設，顯得紊亂失嫁接。就此我們可以分析詩所以曲折而又蜿至的原因，但據此原因，我必需提醒，卻未必一定能作出好詩。此例又是「檳榔樹」等。

　　（四）拗句與藏韻：
　　在自然韻的觀點下，古來製詩之字法，句法已破，拗句、拗救自已失卻意義。藏韻則類同西詩講究的行內韻，不必強避也不必強求，這裡不再舉例說明。
　　以下再討論的技巧，如平仄、對黏、節奏等，與「韻」多少都有深淺的關係，希望也收在廣義的自然韻定義內。

平仄

　　利用陰陽上去（輕聲也被考慮），調節行內或韻腳的鏗鏘，如「鑰匙」：
　　我有一串鑰匙，
　　那拙笨短小的就像白癡和侏儒，
　　那姣好玲瓏的一如公主之美麗多姿。

　　當我煩躁的時候，
　　她們偏要高聲爭吵，
　　像一付冰冷無情的銬鐐；
　　在我安靜的時候，
　　她們也跟著輕輕低語，
　　使我懷想起
　　有牛羊的頸鈴搖響了成熟的秋日。

　　注意，本詩中往往上一句腔尾音調的進行，和下一句的收尾反向或歧向，並插入數個抑揚度最大的上聲行尾字，自成音調的拍合升落，有如鑰匙的錯落相擊，同時以調的紛馳代韻的收束，不落俗套，更襯出雅緻。
　　附帶記一筆，我一直在揣摸，鄭愁予最燴炙人口的一首詩「錯誤」，末句「你的心像小小的窗扉緊掩」，如果易「掩」為「歛」，在平仄與聲韻上是否會更有誘導力一點？

對黏

　　黏，已隨古典詩退化了。
　　對，依然是中國文學專有的技巧，又可分音調的對仗（平仄）與字句的駢儷兩種。如「雨」。

　　憂愁夫人的灰色的面紗，
　　快樂王子的痛苦的眼淚，
　　把我屋子裡的太陽輕輕網住，
　　把我窗外的夜叮叮噹噹地敲響，
　　哎，我再也不能入睡，再也不能入睡。

　　除了呼應作用外，並請留意它創造了雙重意象，有憂愁，有快樂；有裡，也有外，有太陽，又有夜，它的廣泛包容性。不同某些六朝文，疊句說的只是一個意思。這種用法古典氣息濃郁，目的在求比配襯托。

節奏

（一） 是創造動量的最有力工具，如「小樓」：

　　當風和雨在暗夜裡突然來訪，
　　這小樓乃如一株落盡了葉子的窗；
　　那憂鬱的夢啊，是枚白色的殼，
　　我呀，就是馱著那白的殼的蝸牛。

　　我，有一對耽於沉思的眼睛；
　　樓，有很多扇開向藍天的窗口。
　　但，陽光的啄木鳥是許久也沒有飛來了，
　　不停地，我揮動著招引的手。

　　就人的感受力來說，音節愈短促，予人的動作感愈有衝勁，反之則愈弱。首章，先是慢板的長句，象徵他欲表達的「憂鬱」，尾章頭兩句，力圖振作，單字句迸出，摧迫氣血，然而淡淡的落寞，再一次由長句傳遞給讀者，節奏變化，運用活潑。本例又如「雨中吟」等。

（二） 休止符的節奏，是進步到了安排「切分」的感覺，如「垂滅的星」：

　　輕輕地，我想輕輕地，
　　用一把銀色的裁紙刀，
　　割斷那像藍色的河流的靜脈，
　　讓那憂鬱和哀愁
　　憤怒地氾濫起來。
　　對著一顆垂滅的星，
　　我忘記了爬在臉上的淚。

　　通篇不用韻，給人思路輻射的自由，又滾向他製造悲劇的陷，正值「氾濫」的要緊處，戛然截尾，跳接另一個更短的意象，正如投石已入井，但是詩裡的痛苦是什麼呢？為什麼呢？經過呢？結果呢？…餘響未息。是種不著力的震撼。

　　在文末，我們希望能獲得幾點結論：詩，為何要考慮韻、律？因為語言較文字更為一種優良的，傳達思想的工具。今天，我們雖然不是詳細分析楊喚的詩，它抽像的美感到底是如何達成的。我們卻借他的詩招出了「創作與欣賞」間的一個重要媒介--自然韻。「新詩」並非不協韻，只是不強制去協或不協，如果能用自然韻所包含的許多技巧，我們為何不儘量利用？任何一首好詩，不論出自那一位作家，它的根必然是札在自然韻豐饒的泥土之上。
　　其他的技巧處理上，也以「達情」為尚。「晦澀」在學府應是被諾許的，因為學者詩人也許有更深厚的知識背景，更複雜的思想層次，創作與接納之間，並沒有太高險的障礙。可是，詩絕不是貴族化的奢侈品！凡人都有資格享用，如果把這一種激烈的作詩態度，施諸社會民眾之上，不是受到排拒笑罵，就是有把原子武器交給兒童的憂慮，生產了許多詩的異端。前一陣，關傑明、唐文標的幾篇文章，引起了目前國內詩主流派的紛紛護短，足見不能說自己完全沒有被擊中要害。
　　我們需要創作者與欣賞者之間，存在著某種默契，有著對傳達方式的共同信賴。
　　如果，有一天，詩在同樣晦澀的道袍之下，大師與詩匠不分，那將是我們所不願見到最痛苦的事。