〈臺大新潮〉第31期:88-92, 1975

後記

 

這是我35年前的年輕作品。它和我今天的行文很不一樣,當時我的文氣很武斷,日後學習愈多,愈發現人生充滿「框架知識」,愈不敢武斷。但我對「用韻」的感受,還是接近的。

當時的「現代詩界」非常「反韻」,而我的建議是:詩雖不必受到「韻限」,還是要盡量「用韻」,不過「韻」的定義可以更有彈性,更自然奔放。(2009-8-1)

  讓我們來首先考慮三件事:第一、文學批評不是個繅絲的轤輪,可以把鍋裡沸騰著的,千頭萬緒的文學概念,抽成一條簡單、直線的解釋。

第二、在文學作品的許多體裁間,是彼此相牽結的,正如同色溫表上的濃淡色彩,是很難劃分清楚的。

第三、我們不是形式主義者,可是,一種文體儘管其面貌可作多種之變化,它的骨骼結構,我們認為依然有其大原則可循。

  就詩而論,在作者個人的感覺,它需予人有如下的概念:乃是多少講求音律的--史詩,敘事詩的產生,尤因借助於此。其目的在易傳誦的,在抒情詩故更重視「簡潔」與「廢字」。詩的精神,則是以傳達感情為主的。
  再進一步談新詩,它沒有中國古老詩詞中:字數、平仄、對黏…的嚴格限制,故能打破人為的藩籬,而藉更廣大的「文字技巧」--當然,自從紙上的平面空間,也作為詩排列的構圖使用後,也許還需加入「圖畫技巧」--表達更深邃處,人類對社會現象的感應,與靈裡對自然界的呼喚;人際間的連繫。
  但作為一篇「詩」,首先當有上述提及資以立身的骨架,我們才能再分析它的神氣,與品嚐它的滋味。現代詩,應該不是掀翻鉛字盤,任意排列組合,便可以竊據詩的桂冠的。因之,我們不能不討論新詩的「自然韻」與其他的手法問題。

  「自然韻」是作者大膽假定的一個名詞,其界說是指:用當代口語的讀音作為標準,沒有固定的協韻句式,而押所當押。重點在求聽覺的「和諧」,而非視覺的「相同」,只要在朗誦時感到舒暢,音調的轉榦恰當即可。同時,用「自然韻」三個字時,希望能打破對「韻腳」的傳統狹義限制,而包涵與韻有關的一切作詩技巧,如:平仄、對黏、節奏等。

  我們不求新詩的外表工整,或故作奇倔,因不願以文字、音韻的限制,而放棄了美好的意象。正如同舞台上,如果僅止於賣弄技巧,表演工夫,便只流於雜耍,而不是戲劇。平淺的「指月諭」為我們解釋了:詩乃如乎,意便為那被指著的月,如果我們誤以手為月,那麼既忽略了月,也失去了手。
  至於自然韻實際利用的類型,可以從實際例子上觀察得知。
  以下援以中國罕見的,一位真正的詩人--楊喚--的幾首詩作為範例。當然,中國不是沒有其他的好詩,只是「每一首都是好的」詩人,似乎還是很少見的。

協韻

  (一)韻腳:
  韻腳統一易見,而且葉韻間隔適中的,如「鄉愁」:

  在從前,我是王,是快樂而富有的,
  鄰家的公主是我美麗的妻。
  我們收穫高梁的珍珠,玉蜀黍的寶石,
  還有那掛滿在老榆樹上的金幣。

  如今呢?如今我一貧如洗。
  流行歌曲和霓虹燈使我的思想貧血。
  站在神經錯亂的街頭,
  我不知該走向哪裏。

  這是最傳統的手法,同時允許「鄰韻」,目的在求暢,又如「我是忙碌的」亦是。按:古典詩關於韻字的規律書,如百書詞譜、中原音韻,原都係由高明詩人,精采作品中歸納袞編而成的,固可供作懶惰詩人的軌跡,卻也使開路詩人自由的揮灑,搖身成後學詩人的桎梏,直到今日新詩的園地裡,才算得到了復甦。

  (二)章的押韻:
  也就是一篇多章節的詩,各章末句押同一類韻。這是楊喚個人運用得最多最好,也是三章以上的詩,容易討好的方式,如:「我歌唱」。

  我鄙棄瘖啞地哭泣著流浪的手風琴
  我熱戀著我的槍。

  今天,旌旗滿山,
  我們的隊伍像森林。
  用愁恨搥打詩句,
  迸射著憤怒的火花,
  我呀,我是森林中的鍛鐵匠。

  我歌唱,
  復興的中國在明天,
  我歌唱,
  海那邊的暗夜不會長。

  這種用法,在各章中不求腔調的收束,而任其奔放,卻又異中求同不失其節,像寶塔般,將每章的意境,因末句的押韻,輕鬆的堆砌上去,目的在求串和。不過,要加注意的,本文因篇幅關係,所舉各例,多取短小者,也許不盡為楊喚所擁有中最偉大的,請另參考懷劉姘、感謝、島上夜…等。

  (三)轉韻:
  利用詠誦時腔調轉換,情感也為之旁引的方式,如樂理中的改調,電影裡的蒙太奇(剪接),更動讀者週遭的氣氛。例如「詩簡」中,頭兩章的末句為:

  「美麗的童話一樣美麗的島」--首章
  「海那邊正湧著的死亡的風暴」--頷章

  用的是具有收束性的下降元音韻尾「au」,舖寫至此,詩人欲一變美麗、安詳為震盪動作,我們看後三章的末句:

  「鎮壓著不安的城市和田園…」--頸章
  「正向我們飛翔而來的明天…」--腰章
  「在我們的鋼鐵的隊伍就要出發之前。」--尾章

  立刻轉成具有激動與企圖性的舌尖鼻音韻尾「an」,(當然,圓唇的母音「y」也有影響,這點我們在此且不討論。)異韻要用得不難堪,如「i」與「y」在聲韻學上口形配合問題。還有,如非章節多,轉韻不宜過多,以免一種情調培養尚未盈沛,又破打破重設,顯得紊亂失嫁接。就此我們可以分析詩所以曲折而又蜿至的原因,但據此原因,我必需提醒,卻未必一定能作出好詩。此例又是「檳榔樹」等。

  (四)拗句與藏韻:
  在自然韻的觀點下,古來製詩之字法,句法已破,拗句、拗救自已失卻意義。藏韻則類同西詩講究的行內韻,不必強避也不必強求,這裡不再舉例說明。
  以下再討論的技巧,如平仄、對黏、節奏等,與「韻」多少都有深淺的關係,希望也收在廣義的自然韻定義內。

平仄

  利用陰陽上去(輕聲也被考慮),調節行內或韻腳的鏗鏘,如「鑰匙」:
  我有一串鑰匙,
  那拙笨短小的就像白癡和侏儒,
  那姣好玲瓏的一如公主之美麗多姿。

  當我煩躁的時候,
  她們偏要高聲爭吵,
  像一付冰冷無情的銬鐐;
  在我安靜的時候,
  她們也跟著輕輕低語,
  使我懷想起
  有牛羊的頸鈴搖響了成熟的秋日。

  注意,本詩中往往上一句腔尾音調的進行,和下一句的收尾反向或歧向,並插入數個抑揚度最大的上聲行尾字,自成音調的拍合升落,有如鑰匙的錯落相擊,同時以調的紛馳代韻的收束,不落俗套,更襯出雅緻。
  附帶記一筆,我一直在揣摸,鄭愁予最燴炙人口的一首詩「錯誤」,末句「你的心像小小的窗扉緊掩」,如果易「掩」為「歛」,在平仄與聲韻上是否會更有誘導力一點?

對黏

  黏,已隨古典詩退化了。
  對,依然是中國文學專有的技巧,又可分音調的對仗(平仄)與字句的駢儷兩種。如「雨」。

  憂愁夫人的灰色的面紗,
  快樂王子的痛苦的眼淚,
  把我屋子裡的太陽輕輕網住,
  把我窗外的夜叮叮噹噹地敲響,
  哎,我再也不能入睡,再也不能入睡。

  除了呼應作用外,並請留意它創造了雙重意象,有憂愁,有快樂;有裡,也有外,有太陽,又有夜,它的廣泛包容性。不同某些六朝文,疊句說的只是一個意思。這種用法古典氣息濃郁,目的在求比配襯托。

節奏

(一) 是創造動量的最有力工具,如「小樓」:

  當風和雨在暗夜裡突然來訪,
  這小樓乃如一株落盡了葉子的窗;
  那憂鬱的夢啊,是枚白色的殼,
  我呀,就是馱著那白的殼的蝸牛。

  我,有一對耽於沉思的眼睛;
  樓,有很多扇開向藍天的窗口。
  但,陽光的啄木鳥是許久也沒有飛來了,
  不停地,我揮動著招引的手。

  就人的感受力來說,音節愈短促,予人的動作感愈有衝勁,反之則愈弱。首章,先是慢板的長句,象徵他欲表達的「憂鬱」,尾章頭兩句,力圖振作,單字句迸出,摧迫氣血,然而淡淡的落寞,再一次由長句傳遞給讀者,節奏變化,運用活潑。本例又如「雨中吟」等。

(二) 休止符的節奏,是進步到了安排「切分」的感覺,如「垂滅的星」:

  輕輕地,我想輕輕地,
  用一把銀色的裁紙刀,
  割斷那像藍色的河流的靜脈,
  讓那憂鬱和哀愁
  憤怒地氾濫起來。
  對著一顆垂滅的星,
  我忘記了爬在臉上的淚。

  通篇不用韻,給人思路輻射的自由,又滾向他製造悲劇的陷,正值「氾濫」的要緊處,戛然截尾,跳接另一個更短的意象,正如投石已入井,但是詩裡的痛苦是什麼呢?為什麼呢?經過呢?結果呢?…餘響未息。是種不著力的震撼。

  在文末,我們希望能獲得幾點結論:詩,為何要考慮韻、律?因為語言較文字更為一種優良的,傳達思想的工具。今天,我們雖然不是詳細分析楊喚的詩,它抽像的美感到底是如何達成的。我們卻借他的詩招出了「創作與欣賞」間的一個重要媒介--自然韻。「新詩」並非不協韻,只是不強制去協或不協,如果能用自然韻所包含的許多技巧,我們為何不儘量利用?任何一首好詩,不論出自那一位作家,它的根必然是札在自然韻豐饒的泥土之上。
  其他的技巧處理上,也以「達情」為尚。「晦澀」在學府應是被諾許的,因為學者詩人也許有更深厚的知識背景,更複雜的思想層次,創作與接納之間,並沒有太高險的障礙。可是,詩絕不是貴族化的奢侈品!凡人都有資格享用,如果把這一種激烈的作詩態度,施諸社會民眾之上,不是受到排拒笑罵,就是有把原子武器交給兒童的憂慮,生產了許多詩的異端。前一陣,關傑明、唐文標的幾篇文章,引起了目前國內詩主流派的紛紛護短,足見不能說自己完全沒有被擊中要害。
  我們需要創作者與欣賞者之間,存在著某種默契,有著對傳達方式的共同信賴。
  如果,有一天,詩在同樣晦澀的道袍之下,大師與詩匠不分,那將是我們所不願見到最痛苦的事。

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